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多重“凝视”下的《燃烧女子的肖像》

法国影片《燃烧女子的肖像》,荣获法国戛纳电影节多重奖项。影片讲述了年轻女画家马莉安收到一个委托,需要在富家小姐艾洛伊兹不知情的情况下完成她出嫁的肖像。

法国影片《燃烧女子的肖像》,荣获法国戛纳电影节多重奖项。影片讲述了年轻女画家马莉安收到一个委托,需要在富家小姐艾洛伊兹不知情的情况下完成她出嫁的肖像。马莉安来到了一个封闭的岛屿,在暗中观察、朝夕相处中与艾洛伊兹产生了感情,两人的爱欲慢慢流露,愈加猛烈……影片突破了传统“男性凝视”下的规范,为观众展现了女性间特有的平等的凝视与反凝视。本文将从“凝视”理论的角度来探讨女性之间的爱欲。

“凝视”作为文化研究中的批评范式和研究方法之一,不仅仅单纯地指“延长时间地看”,还有更加复杂的文化意义和视觉隐喻。“凝视”这一词携带着权力运作和欲望纠结以及身份意识的观看方法,观者多是“看”的主体,也是权力的主体和欲望的主体,被观者是“被看”的客体,是权力可欲与所欲的对象。看与被看、主体与客体、自我与他者,甚至在多重目光的交织下,主体与客体又面临着转化的可能。萨特对“注视”的研究与存在主义有着紧密的联系,视线确认了“我”的存在,也确认了“他”的存在,从某种意义上说,在看与被看之间,人与世界的意义由此成立。拉康对“凝视”的研究则表明,存在着眼睛和凝视的分裂,眼睛是来自主体的目光、凝视则是来自客体的目光,但是在“看”的辩证法中,凝视是无处不在的,它既在主体也在客体,但无论如何这种凝视与匮乏、不足、欲望有关,它表征着主体的欲望,也意味着主体在凝视的过程中走向欲望沦陷。而在女性主义研究理论当中,性别凝视的本质内涵是,男性是凝视的主体,女性成被凝视的客体,这成为了女权主义者主要的批判对象。在男性凝视下,女性处于一个被他者化与物化的地位,单纯成为男性欲望的被支配者和附属者,一个“空洞的能指”。

在影片当中,艾洛伊兹毁掉了第一位男画家为她描绘的肖像,她可以轻易逃脱浅层与表象的凝视,但是依旧逃不掉作为更深层次,来自遥远的未婚夫的凝视。未婚夫作为一名男性,从未露面,却无形掌控着电影中女人的命运。艾洛伊兹被迫听从母亲的命令,用婚姻来换取家族的金钱地位。母亲寻找到了一位年轻的女画家马莉安,她的任务就是在与艾洛伊兹做朋友时,暗中观察并记下富家女的样子,待画作完成时,艾洛伊兹并不满意并且发出了“这是缺乏生命力的画作”的嘲讽。马莉安第一次画的艾洛伊兹的肖像,不仅是马莉安自身的视角,还隐藏着其未婚夫的视角,一个圆润饱满,充满笑意和温顺的面庞,符合传统意义上男性以及大众对于女性的期待。

马莉安真实身份吐露后,艾洛伊兹母亲的离开代表着男性凝视的暂时退场。这使得马莉安和艾洛伊兹真正进入了女性之间平等的认同凝视,淡化了权力的色彩,富有认同的意图,对镜像的凝视带有自我的发现以及主体认同的含义,没有支配与被支配、压迫与被压迫的性权力关系,只有彼此炽热又真诚的爱欲。电影记者马歇尔·沙弗在一次对导演席安玛的采访中写道:“《燃烧女子的肖像》简单的故事掩饰了内在的野心,即重新定义艺术家与缪斯的关系。”[1]当画家马莉安在凝视艾洛伊兹的时候,画下了她在篝火旁的肖像:裙摆上飘飞的星星点点,随着空气流动,这时艾洛伊兹反向凝视马莉安,眼神充满了爱意与柔光。在两人关系迅速升温后,片中多次出现了两人互相凝视的镜头,在爱的目光下抵达彼此孤岛的尽头,根植于平等与艺术,而不是统治与欲望。母亲的到来中断了她们彼此连接的爱情,画家马莉安重新拿出了艾洛伊兹的肖像:倔强的面庞带着一丝坚毅的眼神。马莉安在结束任务后,不顾艾洛伊兹的呼喊,毅然离开,她多年后又在一次画展与她重逢,艾洛伊兹已做人妇。

18世纪的法国正处于封建君主专制时期,封建教会礼俗对于女性的压迫与规范,使得女性长期属于一个从属的地位。在萨特和拉康之后,福柯为凝视解释了权力的意味。从福柯对医院和监狱等“非理性”领域的知识考古得知:在现代社会,视觉/凝视已经成为规训和权力的共谋。“医学的凝视向我们展示的是视觉-知识-权力的三位一体,全景敞式主义则代表了现代社会中权力性的视觉监视已经成为生产性的力量,无处不在以致成为控制我们生活的常态”。[2]在全景敞式主义社会原则下,少数人在同一时间下监视/凝视多数人,我们的社会不是一个公开场面的社会,而是一个被监视/凝视的社会,一旦有越轨倾向,就会遭遇惩戒。艾洛伊兹虽然出身富家,但是却未有过自我的选择。她从教会回到家里,听闻的噩耗是姐姐因为反抗既定的命运而自杀去世。画家马莉安虽然选择了自己的道路,也只是佩戴属于男权社会颁发的勋章。作为一名女画家,她不能够随心所欲地选择绘画的题材,就算画出来也只能冠用父亲的名讳。艾洛伊兹的母亲曾经也有过自我意识,却依旧选择了屈服世俗,她意识到了反抗的无力,最终成为了男权社会下被收编与驯化的女性。片中还有一女性形象是女佣索菲,知识文化水平处于链条的低端,未婚先育下选择堕胎。艾洛伊兹、马莉安和女仆索菲之间的爱情、友情的力量超越了世俗阶级权力下的压制,她们平等而团结共同守护着关于爱情、生育的秘密,以女性独有的方式默默消解着世俗的规训。

除了来自影片既定社会背景的凝视,还有来自于观众的凝视。“放映的条件和叙事的陈规,给观众一个幻觉仿佛在看一个隐秘的世界。此外,观众在电影院中的地位公然地是裸露癖受到抑制的地位,并且把这种抑制的欲望投射给银幕上的表演者”。[3]在主流电影内在的叙事机制当中,镜头诱导着观众充当着男性视角下的凝视,带着把玩意味来观赏女性,女性只是被充当为了一种“景观”,被动地遮蔽女性的自我主体性。观众处于上帝的视角,带有天然的权力与支配,而在《燃烧女子的肖像》镜头下,导演利用角色之间凝视的转换颠覆了一次观众凝视的常规。在影片结尾,镜头长时间停留在艾洛伊兹饱含泪水的面庞上,由马莉安的主观视角切换到观众的客观视角,这是潜意识暗含过渡的视角,完成了一次真正意义上的女性形象平等的认同凝视。

如今,影视题材书写女性生命的故事愈加繁复,但是依旧是男权思维凝视下的繁衍品。《三十而已》完美人妻顾佳牺牲自我的价值,寄托目标于丈夫和儿子。《白色月光》张一遭遇情感危机,却被责备因为太过强势与主导。这些作品缺乏故事背后的叙事和平等的关注理念,对国内性别压迫的社会情景少有作出有效的反思,往往陷入父权结构提前设置好的陷阱,并最终内耗。在思想境界与艺术造诣上,《燃烧女子的肖像》为女性的书写提供了更多的思考,敬畏着手中镜头的表达权利。

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